王青军
【摘 要】《小武》是贾樟柯的成名作.贾樟柯在电影中围绕着人物建构了三种空间:物性空间的建构展现了小武面对时代变化的茫然无措;情感空间体现主人公情感消亡后的身份焦虑;语言空间表达了意识形态对个体精神的挤压及底层话语对主流话语的解构.贾樟柯透过《小武》表现出了对普通民众的关注与同情以及他对社会转型的深刻反思.这该死的爱下载
【期刊名称】《扬州教育学院学报》
【年(卷),期】2018(036)001
【总页数】4页(P27-30)
【关键词】《小武》;物性空间;情感空间;语言空间;人物;身份焦虑;解构
【作 者】王青军
【作者单位】河北师范大学,河北石家庄050024
陈瑞专辑【正文语种】中 文
【中图分类】J905.2
卡农小提琴谱子电影《小武》是第六代导演贾樟柯的第一部长篇故事片,也是他“故乡三部曲”中的第一部作品。“故乡三部曲”(《小武》《站台》《任逍遥》)是贾樟柯以自己的故乡山西汾阳县城为背景创作的三部电影作品,表现了贾樟柯对于上个世纪八九十年代社会变化的认识和独特的记忆,这种记忆极具个人化,更多的是贾樟柯自己青少年时代的生活经验的感知。
电影《小武》通过对小武的个人经历的讲述,表现了在急剧变化的社会环境中的底层小人物的情感波折和命运变迁。在电影中,贾樟柯构建了不同的空间结构,既有对破败的汾阳县城的物质空间展现,也有对小武的情感空间的展示,同时将方言、流行歌曲和广播等声音形式穿插到了电影中,形成了贾樟柯特的语言空间,正是在这三种不同的空间中,我们看到了一个迷茫彷徨、茫然失措的小武,一个在改革开放的社会浪潮中逐渐被社会抛弃的底层人物。
离人节歌词一、物性空间:现代化转型中的县城
徐葆耕在《电影讲稿》中提出了电影空间的三个层次,即物性空间、心灵空间和超人(神性)dangerous mp3
空间。“物性空间”主要是指电影中人物的活动空间,接近于我们通常所说的场景,也就是电影画面中所呈现出的现实的地理空间[1]192。徐葆耕提出的“物性空间”的概念与加布里尔·佐伦在《走向叙事空间理论》中提出的“地志空间”的概念是一致的,更多层面上它指向的是故事发生的地理环境或现实生活背景,这一空间为电影叙事提供了更为充分的信息,从而使电影叙事向更为深广和更为真实的层面推进。
贾樟柯电影“故乡三部曲”(《小武》《站台》《任逍遥》)一直都将故事的背景放置在山西汾阳县。因而汾阳县城也就成为一个独特的“物性空间”,为人物的出现奠定了一个现实基础。电影《小武》一开始,通过小武点烟的画面我们便可以看到其手中拿的是“山西”牌的火柴,这个画面很有层次感,画面的第一个层次是小武拿出火柴点燃手中的香烟,第二层次是一个小型的工厂中矗立着一座挺拔的烟囱,四周是低矮的围墙,坐落在山脚下。透过这一画面,我们能够得知,汾阳县处于山地的边缘,工厂和烟囱能够看出这个县城正在发生着巨大的变化,暗示着汾阳县城正处于现代化转型过程中。小武就是在这样的画面中登上了驶向县城的客车。
贾樟柯在《小武》中建构的“物性空间”,为我们展现了转型中的县城纷杂的面貌。进入县城,摄影机跟随更胜的自行车对县城的主街道进行了图像化的展示。建筑以灰为主,大体上是
用砖修成的大街小巷,墙上的砖都变得松软了,不少墙面都掉了皮,有些墙上还印着红红的“拆”字。贾樟柯曾说:“这条街道是县城的主要街道,从南到北骑自行车只要二十分钟。”[2]85在这条街道上,有旅馆、美发店、风味小吃店、消闲书屋、美容厅、茶庄……从这些画面来看,汾阳县城给人一种灰暗衰败的感觉。但街道的另一面却是刚刚建起的高楼大厦,贴着靓丽的瓷砖。而在这样一个看似破旧的小城内,却充满着紧跟时代的流行文化,当时流行的歌曲《心雨》《霸王别姬》等随处可以听到,电影院放映着周润发的电影《喋血双雄》,甚至还有起名“大上海”的KTV。所有的这些都反映出汾阳县城在发生着剧变,追逐着流行和时尚,城市化的进程在不断地加快,古老破旧的房屋将要被拆毁,取而代之的是整齐划一的高楼。
徐葆耕在他的《电影讲稿》中说到：人物活动的物性空间可以显示人物的身份和心态,“由他们的主要空间可以显示他们的个性、阶层和私密活动”[1]191。小武生活在这样的一个物性空间,一个由传统乡镇向现代城市转变的过渡地带,这就意味着小武本人也在面临着一种改变。现代化进程的不断加快,带来的不仅仅是经济上的发展,还有人与人之间关系的变化,以往的人际关系在资本的冲击下变得逐渐模糊,如何适应这个时代,是每个人都要面对的一个问题。社会的急剧变化,特别是商品经济的发展对人们的生活观念和价值观都产生了极大的冲
击,过去建立的秩序和规则逐渐被打破。电影中第一次表现小武行窃是在去县城的车上,在这里,公交车成了一个封闭的公共空间。当小武将自己的手伸向旁边乘客的衣兜时,一个反打镜头指向了挂在司机头上的的挂像,似乎小武是在的注视之下进行着偷窃的行为。偷窃行为与挂像的注视形成了鲜明的对比,在金钱决定各种关系的社会中,一切都没有了以往的神圣,领袖也走下了神坛,成为了人们祈求平安的护身符。小武的行为体现了新的社会环境下,金钱对以往秩序的挑战和解构。新的社会中,友情、爱情和亲情变得脆弱不堪。人与人之间的情感关系与物质利益有着紧密的关系,对物质利益的追求给每个人的情感都带来了极大的冲击。社会变得多元化,人们的价值观念也在发生着改变。但小武显然不能够适应这样的社会变化,在这样的环境中小武感到茫然彷徨,无所适从。电影中小武出现最多的地方便是汾阳县城的街道,街道是他寻友情、爱情和亲情的必经之路,同时也是小武没有归属感的表现,大多时间下,他只能通过在街上闲逛来打发时间。小武就像是本雅明提出的“城市游荡者”,在这个无时无刻不在变化的县城中四处游荡,审视着这个熟悉而又陌生的地方。
电影《小武》拍摄于1997年,也正是中国社会急剧转型的年代。贾樟柯准确地把握住了时代的脉搏,用摄影机记录了汾阳县城由传统转向现代的过程。影片中,汾阳县城作为“物性空间”
的呈现,是时代转型的象征。同时,也正是社会的急剧转型形成了汾阳县城纷繁杂乱的城市面貌。小武作为一个体的代表,在这一空间中的茫然与无所适从,也暗示着底层民众面对时代变化而产生的焦虑与不安。
二、情感空间:情感消亡与身份焦虑
海德格尔说:“人,诗意的栖居。”诗意即情感,是人与人之间的爱。要做到“诗意的栖居”,每个人都要有自己的情感空间,这样才能给自己的灵魂提供一个栖居之地,才能让自己到一种归属感。
电影《小武》采取了“缀合式团块”的叙事模式。“缀合式团快结构”是李显杰在《电影叙事学:理论与实践》中提出的一个概念:“是指整体上无连贯统一的中心贯穿着情节,而是通过几个相互间并无因果联系的故事片段连缀而成的影片本文结构。”[3]影片讲述了关于小武的三段故事,一段友情的破灭,一段爱情的背叛,一段亲情的断裂,表面看来三个故事相互独立,并无联系,但导演在衔接三个故事时埋下了一条隐含的线索——物质交换。
我也呸小勇是小武儿时的朋友,也曾经是小偷,后贩卖私烟,开了家歌舞厅。暴富后的小勇开始疏远
自己并不光彩的过去,同时也疏远了自己最好的朋友——小武。电影通过两个镜头表现了两人曾经纯真的友谊,一个是小勇家门口两人刻下的一道道身高线,一个是两人身上的纹身(“有福同享,有难同当”)。这些既记录着两人的情谊,同时也暗示了两人平等对应的关系。但经济地位的变化使得小勇对小武有了偏见或者说是歧视,并将小武放逐出了自己的生活圈子。小勇结婚时,为了实现自己曾经的承诺,小武再次“出手”,并将红包送到了小勇家中。小勇和小武相见,本应是最有戏剧冲突的情节,但贾樟柯却有意淡化了戏剧冲突,小武所有的情绪都化作了一句“的是忘了”,他扔下了红包离开了。这次的见面,也意味着两人友情的正式破裂。值得注意的是,小武在小勇家中抽烟时,无意中拿走了小勇的打火机,这个打火机成为了小武建立新的情感关系的媒介。
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